コラム③｜建物のためにデザインされた椅子
建築家が空間と家具の一体化にこだわった理由
建築家は、なぜ自分で椅子をデザインしたがるのか。
答えはシンプルだ。他人がつくった椅子を自分の空間に置きたくなかったからだ。
20世紀の建築家たちにとって、建物と家具は同じ思想の異なるスケールだった。壁の角度、光の入り方、床の素材──それらすべてと調和する椅子は、既製品のなかには存在しない。だから自分でつくる。建物ごとに、その空間のためだけの椅子を。
ドイツ語には、この考え方を表す言葉がある。「ゲザムトクンストヴェルク（Gesamtkunstwerk）」──「総合芸術作品」。もともとは作曲家リヒャルト・ワーグナーが1849年に使った概念で、音楽・演劇・美術を統合したオペラを指していた。20世紀の建築家たちはこの概念を室内空間に持ち込み、建物から家具、照明器具、ドアハンドル、カトラリーに至るまで、すべてをひとつのデザイン思想で統一しようとした。
ここでは、建物と不可分の関係にある5つの椅子を紹介する。
バルセロナ・チェア × バルセロナ・パビリオン
ミース・ファン・デル・ローエ＆リリー・ライヒ（1929年）
王のための玉座
1929年のバルセロナ万博。ドイツ館の開会式に、スペイン国王アルフォンソ13世と王妃が出席する。この空間にふさわしい椅子を、ミースは設計しなければならなかった。
ただの椅子ではない。国家を代表する空間で、国王が腰を下ろす──それは「近代的な玉座」でなければならなかった。
ミースがたどり着いた形は、X字型に交差するフラットバー鋼のフレームだ。このX字は偶然の形ではない。古代ローマの高官だけが使用を許された折りたたみ椅子「セラ・クルリス」のシルエットを意識的に引用している。古代の権威と20世紀のモダニズムを、一脚のなかで結びつけた。
パビリオンの空間との関係も見逃せない。パビリオンの浮遊する屋根、自由に配置された壁面、大理石とガラスとクロムの素材パレット──その空間のなかで、バルセロナ・チェアは動かしようのない固定点として機能した。
パビリオンは万博終了後の1930年に解体され、1983年から86年にかけて復元された。椅子のほうは、1950年代からノル社が製造を続けている。
パイミオ・チェア × パイミオのサナトリウム
アルヴァ・アアルト（1931─32年）
患者の呼吸のために設計された角度
フィンランド南西部の森のなかに建つパイミオのサナトリウム（結核療養所）。アアルトがこの建物の設計を受注したとき、彼はまだ31歳だった。
アアルトは、ベッドに横たわる患者の視点から建物を考えた。天井の色は落ち着いたものが選ばれ、照明は患者の目に直接入らない位置に置かれ、洗面台は水はねの音が小さくなるよう工夫された。
パイミオ・チェアは、この建物のために──もっと正確に言えば、この建物で治療を受ける結核患者のために──設計された。
一枚の合板を渦巻き状に曲げた座面の角度は、結核患者が呼吸しやすく、痰を出しやすい姿勢になるよう計算されている。素材に白樺の曲げ合板を選んだのは、金属と違って触れても冷たくないからだ。体力の消耗した患者が冷たい椅子に座ることの苦痛を、アアルトは設計段階で排除した。木の表面は消毒液で拭きやすく、衛生管理にも適していた。
パイミオのサナトリウムは、アアルトが建物から家具までを一体で設計した初期の代表作だ。建築と家具を統一する「総合芸術作品」の手法を、北欧のモダニズムのなかで確立した出発点である。
チューリップチェア × TWAフライトセンター
エーロ・サーリネン（1956─62年）
「脚のスラム街を一掃したい」
サーリネンは、椅子やテーブルの下で脚が入り乱れる様子を、醜く落ち着かない「脚のスラム」と呼び、それを一掃したいと考えた。
チューリップチェアは、この動機から生まれた。一本の台座が花の茎のように座面を支える。テーブルの下には台座が1本あるだけ。「脚のスラム街」は消えた。
サーリネンは彫刻家としての訓練を積んでいた（父エリエル・サーリネンも著名な建築家である）。何百枚ものスケッチを描いたあと、粘土の模型をドールハウスサイズの部屋に並べて検討を重ねた。
本当は椅子全体をFRP（ガラス繊維強化プラスチック）の一体成形でつくりたかった。しかし1950年代の技術では、座面と台座を異なる素材で構成するしかなかった。座面はFRP、台座は鋳造アルミ──サーリネンの理想は技術的に半分しか実現しなかったが、視覚的にはワンピースに見えるように仕上げた。
TWAフライトセンター（1962年）は、チューリップチェアを建築のスケールに拡大したような建物だ。チューリップチェアと同じ造形言語が建物になった、としばしば評される。曲面が内部と外部を連続的に包み込み、構造と表皮が一体化する──椅子と建物が同じ造形言語を共有している。
TWA社の倒産後、2001年に閉鎖されたターミナルは2019年に「TWAホテル」として再オープンした。客室やロビーには、サーリネンの家具が置かれている。
レッド＆ブルー・チェア × シュレーダー邸
ヘリット・リートフェルト（1917─18年設計／1923年ごろ着色／邸宅は1924年）
三原色が空間に浮かぶ
この一組だけは、椅子が建物より先に生まれた。リートフェルトがこの椅子をつくったのは1917〜18年。最初は無塗装で、1923年ごろに赤・青・黄・黒に塗り分けられた。
構造は驚くほどシンプルだ。2枚の板（座面と背もたれ）と十数本の角棒。どの部材も他の部材を支配せず、それぞれが空間のなかに独立して立つよう組まれている。
1924年に完成したシュレーダー邸──デ・スティル運動の原則をもっとも純粋に形にした建物とも言われ、現在はユネスコ世界遺産──のなかにこの椅子を置くと、黒い壁と床を背景に赤、青、黄の面が空中に浮かんでいるように見える。椅子の構造体が「透明」になり、色彩だけが空間に残る。
リートフェルトにとって、家具は身体の快適さだけのものではなかった。デ・スティル運動は、第一次世界大戦後のヨーロッパを、調和のとれた人工的秩序によって再生しようとするユートピア思想だった。椅子は座るための道具であると同時に、その思想を日常空間に持ち込む装置だった。
マッキントッシュの椅子 × ウィロー・ティールーム
チャールズ・レニー・マッキントッシュ（1903年）
柳の木が室内に生える
グラスゴーの実業家ケイト（キャサリン）・クランストンからの依頼で設計されたウィロー・ティールーム（1903年）は、マッキントッシュが彼女のために外観から内装まですべてを手がけた唯一の店だった。
「ウィロー（柳）」の名は、通りの名前「ソーキーホール・ストリート」に由来する。スコットランドの古い言葉で「柳の草地」を意味するとされる。マッキントッシュはこの由来を椅子のデザインに直接反映させた。
店の中央に置かれた注文係のための椅子（ウィロー・チェア）は、半円形の背もたれの格子で柳の木を様式化している。垂直のスラット（細い縦板）と水平の板でつくる格子は、空間を透かしながら仕切る役目も果たした。食卓を囲む椅子の高い背もたれが、テーブルごとに小さな「部屋」をつくり出す。壁を立てずに空間を分節する──この発想は、半世紀後のモダニズムの先取りともいえる。
もっとも贅沢な「ルーム・ド・リュクス」は、銀と紫と白を基調に、高い背もたれの椅子が並ぶ空間だった。
ウィロー・ティールームは大規模な修復を経て2018年に「マッキントッシュ・アット・ザ・ウィロー」として再オープンした。
なぜ建築家は椅子を手放さなかったのか
5つの事例を見てきたが、建築家が「自分の建物のためだけの椅子」にこだわった理由は、突き詰めればひとつだ。
空間は、そのなかに置かれたものによって完成する。
壁の色、光の角度、床の素材──建築家がそこまでコントロールしておきながら、最後に既製品の椅子を持ち込んだら、空間の統一性が崩れる。パビリオンの大理石の壁の前に安物のパイプ椅子を置くことを想像してみてほしい。空間の意味が壊れてしまう。
逆に言えば、椅子は空間の「意味」をもっとも凝縮して表現できる装置だ。建物は何千万円もかけて何年もかけて建てるが、椅子なら工房のなかで短期間に試作と修正を繰り返せる。建築家の空間思想を、もっとも手軽に、もっとも濃密に実験できるメディア。それが椅子だった。
バウハウスの創設者グロピウスは、のちにこの考え方を「トータル・アーキテクチャー（総合的な建築）」という言葉で語っている。絵画から工場建築まで、家庭用品から都市計画まで、すべてが共通のモダニズム美学を共有するべきだという理想。20世紀のもっとも刺激的な室内空間は、この理想を本気で実現しようとした建築家たちによって生み出された。
もっとも極端な例をひとつだけ挙げよう。ベルギーの建築家アンリ・ヴァン・デ・ヴェルデは、1895年に自宅のインテリアを設計した際、妻の服までデザインした。室内空間の色彩と調和しなければならない、というのがその理由だった。
ここまでくると、少し行きすぎかもしれない。
けれど、その「行きすぎ」のなかにこそ、20世紀のインテリアデザインのもっとも面白い部分がある。