コラム④｜バウハウスの教師たち
イッテンからシュレンマーまで、彼らは何を教えたのか
バウハウスは建築やデザインの学校として知られている。だが教壇に立っていたのは、20世紀を代表する画家、彫刻家、写真家、舞台芸術家たちだった。
カンディンスキーは抽象絵画の創始者。クレーは「近代絵画の天使」と呼ばれた画家。モホイ＝ナジは写真と光の実験者。シュレンマーはロボットのような衣装のバレエを創った舞台人。そしてイッテンは、授業の前に瞑想と呼吸法を行わせた神秘主義者──。
これだけ個性の強い人間たちが、ひとつの学校に集まった。奇跡のような、そして衝突の絶えない教師陣だった。
このコラムでは、第2幕で駆け足になった主要教師6人の横顔を紹介する。
ヨハネス・イッテン（在任 1919─1923年）
瞑想する予備課程の創設者
バウハウスに入学した学生が最初に出会う教師が、イッテンだった。
丸刈りの頭に、修道服のようなローブをまとう。授業が始まると、まず全員で呼吸法と瞑想を行う。マズダズナンというゾロアスター教系の新興宗教を信奉しており、菜食主義とにんにくの多食を学生に勧めた。
風変わりな人物だった。しかし、彼がつくった教育プログラムは世界中のデザイン学校の原型になった。
イッテンが担当した「予備課程（フォアクルス）」は半年間。学生は3つのことを学んだ。
まず、素材。木、金属、ガラス、布、石、紙──あらゆる素材を手で触り、目で観察し、質感と表情を体で覚える。
次に、色彩。イッテンは色彩の効果を7つの対比──色相対比、明暗対比、寒暖対比、補色対比、同時対比、彩度対比、面積対比──に体系化した。のちに著書『色彩の芸術』として出版されるこの理論は、現在もデザイン教育の基礎テキストである。
そして、形態。円、三角、正方形。この3つの幾何学形態と、そこから派生する立体──球、円錐、立方体──が、すべての造形の出発点だと教えた。
しかし、個人の芸術的表現と神秘主義を重視するイッテンと、工業生産との連携を目指すグロピウスとの対立は避けられなかった。1923年、イッテンはバウハウスを去る。
ワシリー・カンディンスキー（在任 1922─1933年）
「三角形は黄色」
マイスターとしてバウハウスにもっとも長く在籍した一人だ。1922年の着任から1933年の閉校まで、11年間。壁画工房のフォルムマイスター（形態の親方）として、予備課程の形態論、色彩セミナー、分析的デッサンを担当した。
カンディンスキーの授業でもっとも有名なのは、1923年に実施したアンケートだ。
三角形、正方形、円の3つの図形に、赤、黄、青の3色を割り当てなさい。
カンディンスキーの仮説はこうだった。
三角形＝黄色。 鋭角的で、攻撃的で、上昇する形。それに対応する色は、もっとも明るく鋭い黄色。
正方形＝赤。 安定して、固く、地に足のついた形。それに対応する色は、もっとも物質的な赤。
円＝青。 重力から自由で、無限に広がる形。それに対応する色は、もっとも深く精神的な青。
回答者の多くがカンディンスキーの仮説に同意した（クレーやシュレンマーは異議を唱えたが）。この「三角形＝黄色、正方形＝赤、円＝青」の等式は、バウハウスのトレードマークになった。ペーター・ケーラーの有名な乳児用ゆりかごや、ヘルベルト・バイヤーの壁画にもこの原則が使われている。
1926年に出版された『点と線から面へ』は、バウハウス叢書第9巻として刊行された。点は「絵画の原要素」であり「沈黙と言語のもっとも高次で特異な結合」。線は「点の自閉的な静寂が破壊されることによって生まれる」。水平線は「冷たい休息」、垂直線は「温かい休息」。──抽象的な形態に感情と温度を見出すカンディンスキーの理論は、視覚言語の文法書と呼べるものだった。
円について、カンディンスキーはこう語っている。「今日、私は馬を愛したように円を愛している──おそらくそれ以上に。円にはより多くの可能性が秘められているから。円はもっとも偉大な対立のすべてを内包する総合だ」。
パウル・クレー（在任 1921─1931年）
3000ページの理論ノート
クレーは10年間にわたり、製本、ステンドグラス、壁画の各工房でフォルムマイスターを務めながら、構成論の講義を行った。
1925年にバウハウス叢書第2巻として刊行された『教育スケッチブック』は、近代美術の最も重要なテキストのひとつとして知られている。
クレーの理論は4つのパートで構成される。
第1部は「線」。点が動くと線になる。静的な点が動的な線に変容する瞬間を分析する。
第2部は「次元とバランス」。二次元と三次元のあいだの錯覚を探る。
第3部は「空間への突出と重力の引力のあいだの緊張」。建築的なスケール感覚の養成。
第4部は「創造的運動学」。重力に逆らう力、色彩と運動の関係。
クレーの教育方法の特徴は、自然の成長パターンを出発点にすることだった。「芸術は目に見えるものを再現するのではなく、目に見えるようにするのだ」──この有名な一節は、クレーの教育哲学の核心でもある。植物の成長、水の流れ、雲の形──自然界の動きのなかに幾何学的な法則を見出し、それを造形に翻訳する。
クレーが遺した手書きの理論ノートは3000ページを超える。図表を多用し、幾何学的、物理学的、美学的、精神的な概念を重ね合わせた、壮大な造形理論の記録である。
ラースロー・モホイ＝ナジ（在任 1923─1928年）
光で描く
1923年、イッテンの後任として予備課程を引き継ぎ（ヨーゼフ・アルバースと共同担当）、同時に金属工房のフォルムマイスターを務めた。
イッテンが神秘主義と個人の表現を重視したのに対し、モホイ＝ナジは徹底的にテクノロジー志向だった。
もっとも有名な業績は「フォトグラム」──カメラを使わない写真──だ。感光紙の上に直接ものを置いて光を当て、影と光の痕跡を記録する。モホイ＝ナジはこの技法で数多くの作品を残し、光そのものを造形の素材として扱った。
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「新しい視覚」と呼ばれる彼の考え方は、カメラが人間の目にはない新しい見方をもたらすことを強調した。望遠鏡、顕微鏡、X線──科学の道具がもたらす視覚を、芸術に積極的に取り込もうとした。
金属工房では、学生に素材のバランス実験やテクスチャーの研究をさせた。素材、構造、機能、生産の関係を探る実践的で実験的なアプローチは、イッテンの表現主義とは対照的だった。
グロピウスとともに14巻のバウハウス叢書を共同編集し、そのタイポグラフィもデザインした。
バウハウス離脱後の1937年、モホイ＝ナジはシカゴに「ニュー・バウハウス」（のちのデザイン研究所、現イリノイ工科大学デザイン学部）を設立した。この学校は、彼の教育思想の集大成だった。
ヨーゼフ・アルバース（在任 1923─1933年）
「目を開くこと」
バウハウスの学生から教師に昇格した最初の人物だ。1923年からモホイ＝ナジとともに予備課程を担当した。
アルバースの授業でもっとも特徴的なのは「紙の折りたたみ」だ。接着剤を一切使わず、紙の折りと差し込みだけで建築的な構造物をつくらせる。引っ張りと圧縮のもとでの紙の性能をテストし、素材の「固有の性質」を体で理解させる。
方法は独特だった。課題を出したあと、アルバースは教室を離れる。数時間後に戻ってきて批評する。もっとも高い評価を受けるのは、「紙の固有の性質をもっともよく活かした」作品だ。
アルバースは、教科書で学ぶより自分で試すことを重んじた。遊ぶように素材と向き合うことから、発明する力と発見する力が育つ、という考えだ。
バウハウス閉校後、アルバースはアメリカに渡り、ブラック・マウンテン・カレッジ（1933─49年）とイェール大学（1950─60年）で教鞭をとった。ブラック・マウンテンの学生にはロバート・ラウシェンバーグ、サイ・トゥオンブリー、ルース・アサワがいる。
1963年に出版された『色彩の相互作用』は、30年間の教育経験の集大成だ。色は周囲の色との関係でいくらでも違って見える──理論ではなく、自分の目で確かめることで色を学ぶ。これがアルバースの方法論だった。
教育の目標を、アルバースは「目を開くこと」と要約している。
オスカー・シュレンマー（在任 1921─1929年）
ロボットが踊る
シュレンマーは1923年から舞台工房を率い、バウハウスの演劇活動の中心人物となった。
代表作は「トリアディック・バレエ（三つ組のバレエ）」。1922年9月30日にシュトゥットガルトで初演された。のちの1926年の上演では、パウル・ヒンデミットが自動オルガンのための音楽を書いている。
構成は「3」の原理に貫かれている。
3幕、3人のダンサー（男性2人、女性1人）、12の舞踏、18の衣装。
第1幕はレモンイエローの舞台。陽気で喜劇的。第2幕はバラ色の舞台。儀式的で荘厳。第3幕は黒い舞台。神秘的な幻想が、無限に後退するように見える闇のなかで展開される。
衣装は、詰め物をした布、張り子、箔、鋼板、合板、ワイヤー、ゴムでつくられた。人間の身体を「動く彫刻」に変える装置だ。「ゴールドスフィア」は腕のない卵形の胴体。「スフィアハンズ」は腕の先端に色つきのボールがつく。「ディスクダンサーズ」は刃物のような円盤を身にまとう。
シュレンマーのプロセスは独特だった。まず衣装（フィギュリン）があり、それにふさわしい音楽を探し、衣装と音楽が踊りを導いた。機械、科学装置、義肢、潜水服といったものも、彼のイメージの源になった。
この美学は後世にも影響を与えたと言われる。映画のロボットや、ロックスターの舞台衣装に、シュレンマーの面影を見る人は多い。
そのほかの重要な教師たち
ヴァルター・グロピウス（校長 1919─1928年）。 バウハウス宣言を起草し、ライオネル・ファイニンガーの大聖堂木版画を表紙に据えた。デッサウの校舎（1925─26年）を設計し、ガラスのカーテンウォールと、風車のように翼を広げる非対称の平面で学校の理念を建築で示した。バウハウス後はハーバード大学デザイン大学院で教鞭をとった。
マルセル・ブロイヤー（学生 1920─24年、教師 1925─28年）。 家具工房主任。ワシリーチェアとカンチレバーチェアを設計し、椅子はいずれ「空気の柱に取って代わられる」と予言した。バウハウス後はグロピウスとともにハーバードへ。教え子にI.M.ペイ、フィリップ・ジョンソン、ポール・ルドルフがいる。
ヘルベルト・バイヤー（学生 1921─24年、教師 1925─28年）。 タイポグラフィ・広告工房の責任者。1925年に「ユニヴァーサル書体」をデザインした。幾何学的なアルファベットで、大文字を廃止し、セリフを排除した。ドイツの「古風で複雑なゴシック・アルファベット」に対する挑戦状だった。
14年間に集まった天才たち
改めて教師陣の顔ぶれを眺めると、これほどの才能がひとつの小さな学校に集まったこと自体が奇跡に見える。
しかし、それは偶然ではなく必然でもあった。第一次世界大戦が終わり、帝政が崩壊し、新しい共和国が生まれたドイツ。すべてを一からつくり直したいというエネルギーが、ヴァイマールという小さな街に異才たちを引き寄せた。
カンディンスキーが色と形の法則を探り、クレーが自然の成長を幾何学に翻訳し、モホイ＝ナジが光でフォルムを記録し、アルバースが紙の折り目から建築を見出し、シュレンマーが人体を彫刻に変え、イッテンが瞑想のなかに創造の源泉を求めた。
教師たちの個性はばらばらだったが、ひとつの信念を共有していた。芸術は、実際に人が住み、働き、暮らす空間のためにある。
絵画のためだけの絵画、彫刻のためだけの彫刻ではなく、建築のなかに統合される芸術。それがバウハウスの理念であり、この理念が、教師たちの異なる才能を──ときに激しく衝突させながら──ひとつの場所に束ねた。
わずか14年の学校が、その後100年のデザインに影響を与え続けている。その原動力は、この教師たちだった。