第26章｜なぜ20世紀は「椅子の世紀」になったのか
10脚で読む空間の思想
1929年5月、バルセロナ万国博覧会の開会式。
ドイツ館の設計を任されたミース・ファン・デル・ローエは、ひとつの問題に直面していた。開会式にスペイン国王アルフォンソ13世と王妃ビクトリア・エウヘニアが臨席する。王族が座る椅子が必要だ。
しかし、ありあわせの椅子では済まない。大理石とガラスと鉄だけで構成された、あの前例のない空間（第18章で見たバルセロナ・パビリオン）にふさわしい椅子でなければならない。ミースはのちに、あの場には記念碑的な椅子が必要で、台所の椅子を置くわけにはいかなかった、と振り返っている。
こうして生まれたのが、バルセロナ・チェア──20世紀で最も有名な椅子のひとつだ。
ところが、開会式で国王夫妻が実際にこの椅子に座ったかどうかには異説がある。「座ることはなかった」とする説が有力だ。王のために設計された椅子に、王は座らなかった。しかしこの椅子は、その後100年近くにわたって世界中のロビーやオフィスに置かれ続けている。
この逆説に、20世紀の椅子の性格がよく表れている。椅子は「座るための道具」であることを超えて、「空間を定義する装置」になった。
建築家はなぜ椅子をデザインするのか
20世紀の名だたる建築家──ミース、ル・コルビュジエ、アアルト、ヤコブセン、サーリネン──は、なぜ揃いも揃って椅子をデザインしたのだろうか。
理由は大きく3つある。
ひとつ目は、椅子が建築の縮図であること。建物を設計するのと同じ原理──構造、素材、人間の身体との関係、美的判断──が、椅子の設計にもすべて求められる。しかも椅子は、建物よりもはるかに多くの人の手に届く。建築家にとって、自分の思想を世界に示すもっとも身近な手段だった。
ふたつ目は、椅子が最も親密なスケールの建築であること。建築は何百人もの人間を収容するが、椅子はたったひとりの身体と向き合う。座面の角度1度、背もたれの曲率1ミリが、座る人の快適さを左右する。
みっつ目は、**ゲザムトクンストヴェルク（総合芸術作品）**の伝統だ。建築の外観から室内の家具、食器、ドアハンドルまで、すべてをひとつの思想で統一する。この発想は19世紀のアーツ＆クラフツ運動に遡るが、20世紀にはヤコブセンのSASロイヤルホテルのような極端な例に到達した。
① レッド＆ブルー・チェア（1918年）── 絵画が立ち上がった
設計者： ヘリット・リートフェルト 素材： 木の角棒と板、合板の座面（青）と背もたれ（赤） 所蔵例： ニューヨーク近代美術館（収蔵番号487.1953）
オランダの家具職人リートフェルトが1917年から1918年にかけてデザインしたこの椅子は、もともとは無塗装だった。1923年頃、デ・ステイル運動の色彩理論に沿って、あの鮮烈な色彩が加わった。黒いフレームに、赤い背もたれ、青い座面、そして角棒の先端だけが黄色に塗られる。
ピエト・モンドリアンの抽象絵画が、そのまま三次元の空間に立ち上がったような椅子だ。
伝統的なアームチェアを極限まで分解し、2枚の板と十数本の角棒にまで還元した。部材は木のダボで接合されている。座面と背もたれはフレームの上に浮いているように見える。構造体を隠すのではなく、むき出しにすることで空間を可視化する──この発想は、バウハウスの若いブロイヤーにも影響を与えた。この椅子は身体の安楽よりも、見る者の意識の覚醒を求めている。
室内へのメッセージ： 家具は「空間を構成する要素」であり、部屋の中に置かれた抽象芸術である。
② ワシリーチェア（1925年）── 空気のなかに線を引く
設計者： マルセル・ブロイヤー 素材： 継ぎ目なし鋼管（ニッケルメッキ、のちクロムメッキ）、布または革 所蔵例： ニューヨーク近代美術館（収蔵番号229.1934）
第22章で詳しく見たこの椅子は、自転車のハンドルバーから着想を得た、最初期の鋼管家具だ。ブロイヤー自身が、自分のもっとも極端で、もっとも機械的で、もっとも「居心地のよくない」作品だと語っている。
「ワシリー」という名前はのちにイタリアのメーカー、ガヴィーナが復刻する際につけたもので、バウハウスの同僚だったカンディンスキーにちなんでいる。カンディンスキー本人のために設計されたわけではない。
室内へのメッセージ： 工業素材は室内に入り込める。そして、椅子は「面」ではなく「線」でもつくれる。
③ LC2 グラン・コンフォール（1928年）── 籠のなかのクッション
設計者： ル・コルビュジエ、ピエール・ジャンヌレ、シャルロット・ペリアン 素材： クロムメッキ鋼管のフレーム、革クッション
ル・コルビュジエのアトリエに入ろうとした若きシャルロット・ペリアンは、最初こう断られた。「うちではクッションに刺繍はしませんよ。」 しかしペリアンがデザインしたクロム家具の展示を見たコルビュジエは、すぐに彼女を雇い入れた。
LC2の革新は、伝統的なソファの構造をひっくり返したことにある。従来のソファは、木のフレームをクッションの「内側」に隠していた。LC2は鋼管のフレームをクッションの「外側」に出した。フレームがクッションを籠のように抱え込んでいる。設計者たちはこれを**「クッションの籠」**と呼んだ。
ル・コルビュジエは家を「住むための機械」と呼んだが、家具は「住まいの設備」だと考えた。LC2は「快適な椅子」であると同時に、機械時代の美学を表す「設備」でもあった。
室内へのメッセージ： 構造を隠すのではなく見せること。それが近代の誠実さだ。
④ バルセロナ・チェア（1929年）── 古代の玉座を鋼で再発明する
設計者： ミース・ファン・デル・ローエ、リリー・ライヒ 素材： 鋼の平板（フラットバー）のフレーム、40枚の革パネルを手作業で裁断・縫製したクッション、17本の革ストラップ
このパビリオンの話をするとき、もうひとりの設計者の名を忘れてはいけない。第18章で触れたリリー・ライヒだ。彼女はバルセロナ万博でドイツの産業展示の芸術面を担い、ミースと並ぶ立場で参加していた。
バルセロナ・チェアのデザインの源泉は古い。古代ローマの執政官椅子（セラ・クルリス）──X字に交差する脚を持つ折りたたみ式の権威の象徴──を、20世紀の工業素材で再解釈している。一見シンプルに見えるが、製造には高度な手仕事が必要だ。40枚の革パネルを手で裁断し、縫製する。「工業的に見える手仕事」──モダニズムの逆説がここにもある。
1929年のオリジナルはボルト接合のクロムメッキ鋼フレームに象牙色の豚革を張ったものだった。1950年の再設計で、フレームはシームレス溶接のステンレス鋼に変更され、革も牛革に変わった。製造権は1953年にノール社に付与され、1990年代半ばからはコピー品対策として右後脚にミースのサインが刻印されている。
室内へのメッセージ： モダンな素材で古典の権威を再構成する。装飾なしでも、椅子は空間の中で「彫刻」として存在できる。
⑤ スツール60（1933年）── 柱の妹
設計者： アルヴァ・アアルト 寸法： 高さ44センチ、座面直径38センチ 素材： 白樺の曲げ木、L字脚 所蔵例： ニューヨーク近代美術館（収蔵番号56.1946.1-3 ほか）
アアルトはこの脚を**「建築の柱の妹」**と呼んだ。フィンランドの白樺に平行な複数の切れ込みを入れ、そこに薄い突板を差し込んで接着し、熱と圧力で90度に曲げる。この「L字脚」は1933年に特許が出願された。
この技術から数多くの製品が生まれた。スツール60はそのなかでも最もシンプルで、最も多く売れた。1933年の発売以来、数百万脚が世界中で販売され、今もフィンランドのトゥルクにある工場でつくられている。
1935年、アアルトは妻アイノ、マイレ・グリクセン、ニルス＝グスタフ・ハールとともにアルテックを設立した。社名は「art（芸術）」と「technology（技術）」の合成語だ。
スツール60が特別なのは、その「無名性」にある。椅子としてもテーブルとしても踏み台としても使える。積み重ねて収納できる。色を塗り替えれば別の表情になる。個人の表現ではなく、使う人の生活に溶け込む道具。──ウィリアム・モリスが夢見た「すべての人のための美」に、アアルトは白樺の木で最も近づいた。
室内へのメッセージ： 木の温もりとモダニズムは矛盾しない。シンプルであることは、豊かであることだ。
⑥ チューリップチェア（1956年）── 脚のスラムを一掃する
設計者： エーロ・サーリネン 素材： FRP成形シェル、アルミダイカスト脚 所蔵例： ニューヨーク近代美術館（収蔵番号149.1958）
サーリネンは、ふつうの椅子やテーブルの下は脚が入り乱れた落ち着かない世界だ、と考えていた。その「脚のスラム」を一掃し、椅子をもう一度ひとつのものにしたい──それが彼の狙いだった。
彫刻を学んだサーリネンは、開発に数年をかけた。何百枚ものスケッチ、縮尺模型、そして実寸の模型を重ねて形を決めていった。
技術的な妥協もあった。本当はFRPの一体成形で椅子全体をつくりたかったが、脚の部分の強度が足りず、試作品が折れてしまった。アルミの脚は妥協の産物だ。しかしこの妥協が、あの優雅なペデスタル（台座）脚を生んだ。
室内へのメッセージ： 椅子から「4本の脚」という前提を取り除くと、空間の足元がすっきりする。家具のシルエットが空間の印象を決める。
⑦ スーパーレッジェーラ（1957年）── 軽さの追求
設計者： ジオ・ポンティ 重さ： わずか1.7キロ 素材： トネリコ材、細い三角形断面の脚、手編みの籐の座面
ポンティが目指したのは、余分な重さをそぎ落とし、形と構造をぴたりと一致させることだった。
リグーリア海岸のキアヴァリ地方に伝わる伝統的な軽量椅子にインスピレーションを得て、1951年にまず「レッジェーラ（軽い）」を制作（ニューヨーク近代美術館が所蔵、収蔵番号596.1953）。カッシーナとの提携を経て、1957年に改良版「スーパーレッジェーラ（超軽い）」が完成した。
広告では、子どもが指一本で椅子を持ち上げている写真が使われた。ポンティは耐久性を示すため、建物の上階から椅子を投げ落としてみせたとも伝えられる。
室内へのメッセージ： 椅子は軽ければ軽いほどいい。形を構造と一致させれば、必要なものだけが残る。
⑧ エッグチェア（1958年）── ホテルのロビーに置かれた彫刻
設計者： アルネ・ヤコブセン 素材： 硬質ポリウレタンフォーム＋ガラス繊維のシェル、サテン仕上げアルミ脚、手縫いの布張り
ヤコブセンがSASロイヤルホテルのためにデザインしたこの椅子は、広いロビーのなかに「自分だけの居場所」をつくる装置だった。卵の殻のような包み込む形は、座った人のまわりに親密な空間を生み出す。
細部に妥協しないヤコブセンは、ホテルのあらゆるものを自らデザインした。
SASロイヤルホテルの606号室は、今もオリジナルの内装のまま保存されている。建築、家具、カーテン、灰皿、カトラリーまで、ヤコブセンの「すべてをデザインする」思想を体感できるタイムカプセルだ。
室内へのメッセージ： 椅子は空間のなかに「もうひとつの空間」をつくれる。
⑨ イームズ・ラウンジチェア（1956年）── 使い込んだグローブの温もり
設計者： チャールズ＆レイ・イームズ 素材： 7層の成形合板シェル、プレミアムレザー、ダイカストアルミの脚、天然ゴムのショックマウント
チャールズ・イームズはこの椅子の目標を、使い込まれた野球の一塁手のミットのような、温かく受け止めてくれる雰囲気だと語った。
この椅子は、夫妻の友人だった映画監督ビリー・ワイルダーのための一脚が出発点になったと伝えられる。1956年にハーマンミラーから発売されて以来、一度も生産が中断されていない。ミシガン州ジーランドの工場で、今も手作業で組み立てられている。
室内へのメッセージ： モダンであることと温かいことは両立する。
⑩ パントンチェア（1967年）── 床から生えてくる椅子
設計者： ヴェルナー・パントン 素材： 初期はガラス繊維強化ポリエステル → 硬質ポリウレタン → ポリスチレン → 現行はポリプロピレン
パントンは、4本の脚を持たず、床から生えてくるような有機的な家具を夢見ていた。
第25章で触れたように、この椅子は一体成形プラスチック椅子の先駆けだ。座面と脚が途切れることなくひとつのS字カーブを描く。組み立て不要。接合部なし。プラスチックという素材でなければ実現できない形だった。
1950年代末に構想を始め、スイスのヴィトラ社と長年にわたる開発を経て、1967年に最初の生産にこぎつけた。量産に耐える素材を見つけるまでに、長い年月がかかった。
室内へのメッセージ： 椅子は4本の脚という前提から完全に自由になれる。そして色は、室内を大きく変える。
10脚が教えてくれること
10脚の椅子を並べてみると、20世紀の室内空間の歴史がそのまま見えてくる。
最初の3脚──レッド＆ブルー（1918年）、ワシリー（1925年）、LC2（1928年）──は、**「構造を見せる」**という転換だった。それまで家具のフレームは布やクッションの下に隠されていた。モダニズムはそれをむき出しにし、構造そのものを美にした。
次の3脚──バルセロナ（1929年）、スツール60（1933年）、チューリップ（1956年）──は、**「形を極限まで削ぎ落とす」**競争だった。X字の脚、L字の曲げ木、一本脚の台座。要素を減らすほど、残ったものの緊張感が増す。
そして最後の4脚──スーパーレッジェーラ（1957年）、エッグ（1958年）、イームズ・ラウンジ（1956年）、パントン（1967年）──は、**「人間の身体に寄り添う」**方向への回帰だ。軽さ、包み込む形、温もり、色。モダニズムの「冷たさ」への反省が、椅子のかたちを変えていった。
構造の露出 → 形の純化 → 身体への回帰。
この流れは、20世紀の室内空間全体の歴史とぴたりと重なる。椅子は室内の「縮図」だった。だからこそ、建築家たちは椅子に賭けた。