第28章｜畳の上の近代化
日本のモダニズムとインテリア
1933年5月4日、京都。
ドイツから逃れてきたひとりの建築家が、桂離宮の門をくぐった。
ブルーノ・タウト。バウハウスと同時代のドイツ表現主義建築の旗手。ナチスから「ボルシェヴィキ」と告発され、ドイツに留まることができなくなり、前日に敦賀港に到着したばかりだった。日本到着の翌日──文字通り翌日に──日本国際建築会のメンバーに連れられて桂離宮を訪れた。当時、桂離宮は一般公開されておらず、国外ではほとんど知られていなかった。
タウトは日記に、泣きたくなるほど美しいという感動を書きとめた。のちには、自分こそ桂離宮の「発見者」だと自負するようにもなる。
タウトがとりわけ心を動かされたのは、障子を閉めたときの部屋の静けさと、障子を開けたとたんに庭の景色が一枚の絵のように室内へ流れ込んでくる効果だった。
タウトは日光東照宮の華美な装飾と桂離宮の簡素さを対比させ、桂を日本建築の到達点として称えた。装飾を極限まで排した桂離宮の簡素さのなかに、タウトはバウハウスやモダニズムが追い求めていたものの原型を見た。
この「発見」は、西洋のモダニストたちにも伝わっていく。1954年に来日したヴァルター・グロピウスは、ル・コルビュジエへの手紙のなかで、自分たちが追い求めてきたものと日本の古い文化とのあいだに重なりがあると書いている。
障子が西洋に教えたこと
タウト以前から、日本の空間は西洋の建築家を魅了してきた。
フランク・ロイド・ライトは、1905年に初めて日本を訪れた。アメリカ国外への初の旅だった。以後、帝国ホテルの設計のためにたびたび来日し、長く日本に滞在している。浮世絵の熱心な蒐集家でもあった。
帝国ホテルでは、低く抑えたエントランスから天井の高いロビーへと移行する「圧縮と解放」の手法が使われている。1923年9月1日、落成披露の当日に関東大震災に見舞われたが、大きな被害を免れ、ライトの名声を高めた。（ホテルは1968年に解体され、エントランスロビーは愛知県犬山市の明治村に移築保存されている。）
ミース・ファン・デル・ローエは来日しなかったが、その空間と日本建築の類似を指摘する研究者は多い。バルセロナ・パビリオンの「壁が構造から解放され、自由に配置される」原理（第18章）は、日本の書院造の障子や襖の原理とよく似ている。壁は固定されず、引けば空間が変わる。閉じれば親密になり、開けば庭と一体になる。
ここに興味深い逆説がある。西洋のモダニストたちが20世紀に「発明」した「流れる空間」「透明な壁」「内と外の連続」は、日本の伝統建築では何百年も前から当たり前だった。
しかし、20世紀の日本自身は、その「当たり前」をどう扱えばいいのか、深く悩むことになる。
和洋折衷──近代化のジレンマ
明治維新（1868年）以後、日本は急速な西洋化を進めた。建築の分野では、イギリスの建築家ジョサイア・コンドル（1852〜1920年）が1877年に工部大学校（現・東京大学工学部）の教授として招聘され、西洋式建築の技術を教えた。
ここから日本の室内は、**「和洋折衷」**という独特の問題に直面する。
和洋折衷（わようせっちゅう）──文字通り「日本と西洋の折衷」。この言葉は、日本のインテリアが100年以上にわたって抱え続けた難題を一言で表している。
椅子に座るのか、畳に座るのか。靴を履くのか、脱ぐのか。ベッドで寝るのか、布団を敷くのか。壁紙を貼るのか、襖を引くのか。フォークを使うのか、箸を使うのか。
和洋折衷の建築家たちは、西洋建築をそのままコピーするのでも、日本の伝統を頑なに守るのでもなく、両者を選択的に組み合わせる道を探った。
この問題は、日本だけのものではない。あらゆる非西洋社会がモダニズムと出会ったときに直面する普遍的なテーマだ。インド、中国、中東、アフリカ、南米──「西洋の技術を取り入れながら、自分たちの文化的アイデンティティをどう守るか」。日本はその問いに、世界でもっとも早く、もっとも徹底的に向き合った社会のひとつだった。
浜口ミホとDKの発明──台所が家の中心になった日
日本の室内空間を根底から変えた人物のひとりが、建築家浜口ミホ（1915〜1988年）だ。日本初の一級建築士資格を取得した女性である。
1949年、34歳の浜口は『日本住宅の封建性』という論文を発表した。日本の伝統的な住宅が内包する封建的な空間構造──客間が最も格の高い場所を占め、台所は暗い北側の隅に追いやられ、家事をする女性は家の最も条件の悪い空間に閉じ込められている──を鋭く批判した。
浜口が提案したのは、**DK（ダイニングキッチン）**という概念だった。
台所を家の中心に移動させる。料理をしながら家族の様子が見える場所に、食事する場所と一体化して配置する。そのために重要だったのが**ステンレスのシンク**の導入だ。「家具のように見える」清潔な台所設備が、台所を「隠すべき場所」から「見せられる場所」に変えた。
この概念は、1955年に設立された日本住宅公団の集合住宅設計に取り入れられた。
公団住宅とnLDK──室内感覚の大転換
日本住宅公団は、戦後の深刻な住宅不足に対応するため、「大都市の中堅所得層向けに住宅を大量供給する」ことを使命として設立された。
公団は全国に大量の**団地（だんち）**を建設した。郊外に林立する画一的な集合住宅で、外観はどこも同じに見える。しかしその内側では、日本人の室内感覚を根底から変える変化が静かに進行していた。
従来の日本の住宅では、台所は暗い裏手に追いやられ、客間（座敷）が家の最も良い場所を占めていた。空間のヒエラルキーは「客＞家長＞家族＞使用人」の順で、女性は最下位に近かった。
公団住宅はこの序列を解体した。
DK──ダイニングキッチンが家の中心に置かれた。北側の暗い隅ではなく、陽の当たる場所に。核家族のための対等な空間が、コンクリートの箱のなかに設計された。1950年代末からは洋式トイレも取り入れられ、その普及を後押しした。
そして生まれたのが、nLDKという日本独自の間取り表記だ。
nは寝室の数、Lはリビング（居間）、Dはダイニング（食事室）、Kはキッチン（台所）。「3LDK」なら寝室3つ＋リビング＋ダイニング＋キッチン。この表記法は不動産広告の標準になり、日本人は間取りを「nLDK」で考えるようになった。
nLDKは、日本の室内空間の「文法」を書き換えた。
それまで日本の住宅は、ひとつの部屋が昼は居間、夜は寝室、来客時は客間と、時間によって用途を変えていた。ちゃぶ台を出せば食堂になり、布団を敷けば寝室になる。襖を開ければ大広間になり、閉じれば個室になる。──「部屋の機能は固定しない」というのが、日本の伝統的な空間の原理だった。
nLDKは、この原理を西洋式の「部屋ごとに機能を固定する」方式に置き換えた。寝室は寝室。リビングはリビング。食事する場所と寝る場所は別の部屋だ。
これは便利になった面も、失われた面もある。畳の上に布団を敷く「可変的な室内」の柔軟さは、フローリングの上にベッドを置く「固定的な室内」に取って代わられた。第11章で見た「動く壁」としての障子と屏風の文化は、マンションの壁式構造のなかで居場所を失っていった。
3人の日本人デザイナー──世界に示したもの
和洋折衷のジレンマを抱えながら、20世紀の日本は独自のデザイナーたちを輩出した。彼らは「西洋のコピー」でも「伝統の固守」でもなく、第三の道を切り拓いた。
剣持勇（1912〜1971年）──「日本のモダン」を定義した男
東京高等工芸学校（現・千葉大学）を1932年に卒業し、工芸指導所に入所。
1933年、来日したブルーノ・タウトのもとで、椅子の「規範的な原型」に関する研究に従事した。タウトが桂離宮に感動した、まさにその年だ。西洋のモダニストと日本の若きデザイナーが直接出会った、歴史的な瞬間だった。
1950年の夏、彫刻家イサム・ノグチが初来日した際に出会い、ともに**「ジャパニーズ・モダン」**のスタイルを開拓していく。
剣持はまた、チャールズ＆レイ・イームズとも親交を結んだ。
1952年、柳宗理、渡辺力とともに日本インダストリアルデザイナー協会の創設メンバーとなる。
剣持の代表作は、籐（ラタン）の椅子だ。
1960年、ホテルニュージャパンのバーラウンジのためにデザインした籐のラウンジチェアは、山川ラタンが製造し、天然の籐を曲げ、編み、日本の素材感覚をモダンな形にまとめ上げた代表作になった。1964年には、ニューヨーク近代美術館が剣持の椅子とスツールをコレクションに加えている（収蔵番号462.1964、464.1964）。
ほかにも、ホテルオークラや京都国際会館など、日本を代表する空間のインテリアを手がけた。
柳宗理（1915〜2011年）──民藝の息子がつくった蝶
柳宗理の父は、柳宗悦（1889〜1961年）。1925年に陶芸家の濱田庄司、河井寛次郎とともに**「民藝（みんげい）」という言葉を生み出した思想家だ。「民衆の工芸」を略した造語で、名もなき職人がつくる日用品のなかに美を見出す運動だった。1936年には東京・駒場に日本民藝館**を設立している。
宗理は東京美術学校で1934年から学び、1940年代初頭にはフランスから来日したシャルロット・ペリアンが商工省の工芸指導顧問を務めていた時期に、ペリアンの仕事に接している。LC2を共同設計した、あのペリアンだ。
バタフライスツール（1956年）
素材： ローズウッド突板の成形合板2枚、真鍮のストレッチャー（連結棒）1本
2枚の曲面合板が、逆さまのL字を左右対称に向き合わせた形で、1本の真鍮棒だけで連結されている。上から見ると蝶が羽を広げた姿に見える。鳥居にも、日本の書道の筆の払いにも似ている。
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天童木工が製造。型番S-0521。1956年の柳宗理工業デザイン展で初公開された。現在はヴィトラからも製造されている。
ニューヨーク近代美術館は発表から2年後の1958年に収蔵している（収蔵番号153.1958）。
柳宗理が一貫して目指したのは、人が日々の暮らしのなかで役に立つと感じる道具をつくることだった。
バタフライスツールは、父・宗悦の「名もなき日用品の美」と、西洋のモダニズム（イームズの成形合板技術）を、ひとつの小さなスツールのなかで出会わせた。日本の伝統的な形の感覚と、工業技術の合理性。──和洋折衷の、もっとも詩的な解答のひとつだ。
倉俣史朗（1934〜1991年）──透明な薔薇の椅子
東京都立工芸高等学校で木工を学び、家具メーカーでの勤務を経て桑沢デザイン研究所でリビングデザインを学んだ。1965年にクラマタデザイン事務所を設立。
倉俣は東京のバーやレストランの内装デザインを数多く手がけた。三宅一生のブティックの内装も彼の仕事だ。友人には磯崎新、安藤忠雄、横尾忠則がいた。
1981年、エットーレ・ソットサスの呼びかけに応じて、ミラノの**メンフィスグループ**の創設メンバーとなる。日本のデザイナーが西洋の前衛デザイン運動の中心に加わった、象徴的な出来事だった。（メンフィスについては第31章で詳しく見る。）
1990年、フランス政府から芸術文化勲章を授与されている。
ハウ・ハイ・ザ・ムーン（1986年）
素材： ニッケルメッキのエキスパンドメタル（金属メッシュ）を溶接 メーカー： ヴィトラ（スイス） 名前の由来： 1940年代のブロードウェイ・ミュージカル『Two for the Show』の挿入歌
アームチェアのシルエットを保ちながら、素材を金属メッシュに置き換えた。椅子の「形」はそこにあるのに、「量感」がない。風が通り抜け、向こう側が透けて見える。**「存在と不在のあいだ」**にある椅子。
ニューヨーク近代美術館が所蔵している（収蔵番号105.1989）。
ミス・ブランシュ（1988年）
素材： 透明アクリル樹脂に造花の薔薇を封入、アルミの脚 製作： 石丸（東京）
名前はテネシー・ウィリアムズの戯曲『欲望という名の電車』のヒロイン、ブランシュ・デュボアから。映画版でヴィヴィアン・リーが胸に飾っていたコサージュにインスピレーションを得た。ブランシュが生きる幻想と夢の世界を、透明な樹脂のなかに薔薇を閉じ込めることで表現した。
透明な外見とは裏腹に、アクリルの塊はずしりと重い。見た目の軽やかさと実際の重さの矛盾──そこに倉俣の詩がある。
手作業で薔薇を型に入れ、液体のアクリル樹脂を流し込んでつくる。量産はできない。一点ずつが、手仕事の産物だ。
ニューヨーク近代美術館が所蔵している（収蔵番号202.1998）。
畳の上の近代化──日本が世界に示したもの
この章で見てきた日本のインテリアの歴史を振り返ろう。
西洋への影響： 障子と屏風の「透ける壁」「動く壁」は、ライトやタウトら西洋の建築家を魅了し、モダニズムの建築家たちに示唆を与えた。タウトが桂離宮に見出した「装飾なき美」は、バウハウスが追い求めた理想の先例だった。
室内の民主化： 浜口ミホのDK概念と公団住宅のnLDKは、日本の室内空間を「封建的な序列の空間」から「民主的な家族の空間」に変えた。台所が家の中心に移動したとき、日本の室内のヒエラルキーは根底から覆った。
デザイナーたちの答え： 剣持勇は籐という日本の素材をモダンな形に置き換え、柳宗理は民藝の精神と成形合板技術を蝶の形にまとめ、倉俣史朗はアクリルと薔薇で「存在と不在のあいだ」を椅子にした。3人とも、西洋をコピーしなかった。しかし伝統に閉じこもりもしなかった。
和洋折衷の問題は、いまだ解決されていない。というよりも、解決すべき「問題」ではなく、日本のインテリアが持ち続ける固有の創造的な緊張なのかもしれない。畳の上にソファを置くとき、障子の前にスタンドライトを立てるとき、フローリングの上に布団を敷くとき──日本の室内は常に「和」と「洋」のあいだで揺れ動いている。その揺れこそが、日本独自のインテリア文化を生み出してきた。
第4幕を閉じる──椅子から見えた20世紀
第4幕では、20世紀が生んだ名作チェアの世界を3つの視点から見てきた。
第26章では、10脚の名作椅子を並べて、20世紀の室内空間の変遷を一望した。構造の露出から形の純化へ、そして身体への回帰へ。建築家たちが椅子に賭けたのは、そこに空間の思想を凝縮できたからだった。
第27章では、北欧デザインが提示した「もうひとつのモダン」を追いかけた。アアルトの白樺、ウェグナーの500脚、ヤコブセンの総合芸術。「冷たいモダニズム」に木の温もりを加えることで、工業生産と手仕事の幸福な結婚を実現した。
第28章では、日本が直面した「畳の上の近代化」を見た。障子が西洋に影響を与え、DKとnLDKが日本の室内を変え、3人のデザイナーが和洋折衷の第三の道を切り拓いた。
3つの章に共通するテーマは、**「モダニズムは一つではない」**ということだ。
バウハウスの鋼管だけがモダニズムではない。アアルトの白樺もモダニズムだ。コルビュジエの白い壁だけがモダニズムではない。柳宗理の成形合板の蝶もモダニズムだ。ミースのガラスだけがモダニズムではない。倉俣史朗のアクリルの薔薇もモダニズムだ。
20世紀のインテリアの転換は、ヨーロッパで始まった。しかしそれが北欧の森を通り、日本の畳を横切ったとき、モダニズムは「複数形」になった。
さて、第5幕では、このモダニズムに正面から反旗を翻した人々の物語が始まる。
「Less is More」は退屈だ ── そう叫んだデザイナーたちが、プラスチックの原色で室内を塗り替え、安いラミネートをわざと高級家具に使い、ギリシャの柱をピンク色に塗った。
ポップ・カルチャーとポストモダンの時代へ。──第5幕で、その反乱を追いかけよう。